注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

中原陶瓷学

从古陶瓷文化研究透视中国传统文化的精神和灵魂Zhongyuan ceramogr

 
 
 

日志

 
 
关于我

致力于建构中原陶瓷学理论方法体系的研究,旨在从中国陶瓷文化研究透视中国传统文化的精神灵魂及现代性转型可能性路径。

网易考拉推荐

【转载】彩陶纹饰释读的困境与文化人类学方法检讨  

2013-08-09 19:06:57|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
彩陶纹饰释读的困境与文化人类学方法检讨
《民族艺术》2009年第3期
摘要:文章以具代表性的仰韶文化半坡类型、庙底沟类型及马家窑文化之纹饰研究为主要考察和分析对象,梳理和反思学术界几十年来的相关研究尤其是对纹饰寓意和内涵表达的认识与理解。指出以彩陶纹饰为代表的史前纹饰之释读和研究长期没有进展或进展不大,事实上陷入了研究和解释困境,其原因与考古学和史前研究的理论、方法还不完善以及研究者不恰当地运用文化人类学的有关方法、理论直接相关。由于史前纹饰研究和解读对中国古代历史文化研究极其重要,故纹饰释读存在的问题应该引起学界重视,也需要研究者跳出既往的解释和观念框架以及习惯,需要我们开拓新思路、新思维。
关键词:史前纹饰  释读  困境  文化人类学  检讨  新思维
最近几十年来,通过考古学家和其他一些相关学者的研究,已经认识到以彩陶纹饰为代表的中国史前纹饰与中国史前人类的精神文化密切相关,当然这也意味着它们与中国史前史和传说历史乃至与整个中国古代历史文化有着重要关系。显然,史前纹饰的含义或内涵表达之解读与揭示对所有相关学科和领域的研究,尤其是对中国古代历史文化研究具有极其重要的以及关键性的作用和意义。

彩陶纹饰释读的困境与文化人类学方法检讨 - 坤 - 石鑫的博客


                                       图一,半坡鱼纹演化图之一
然而由于考古学和史前研究本身的理论、方法还不是那么完善和完美,史前纹饰释读长期缺乏可靠的理论和方法支撑,数十年来学界在彩陶纹饰寓意和内涵表达的理解与研究上几乎没有进展或进展不大。这种状况已严重地影响到中国史前历史文化及相关领域的研究。中国考古发掘工作已经进行半个多世纪,出土史前及历史时期文化遗存可以“海量”来形容,但是至今我们对史前历史文化尤其是史前中国人的精神世界、中华文明的起源和各种文化发生、发展的历程以及中国古籍所载的传说时代历史等等所知不多。
本文拟在既往研究的基础上,以时空跨度最大、关系较紧密学界研究也最深入的有代表性的几种考古学文化(即仰韶文化半坡类型、庙底沟类型与马家窑文化)之纹饰研究为主要考察和分析对象,梳理学术界几十年来的相关认识和理解,检讨与反思其间存在的问题及原因,期望能够为纹饰释读和相关研究带来启示与转机。盼能得到学界同仁的理解、支持和批评,以促进学术进步,有益于问题的解决和相关研究获得进展。不妥之处,敬希指出。
一、一个让人迷惘的现象
李泽厚先生曾经对仰韶文化、马家窑文化的彩陶纹饰作过一个让人读起来非常辛苦费力的解说:
“仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明,它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化),由写实到符号化,这正是一个由内容到形式的积淀过程,也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。即是说,在后世看来只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样,其实在当年却是有着非常重要的内容和含义,即是具有严重原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是‘纯’形式的几何纹样,对原始人们的感受却远远不只是均衡对称的形式快感,而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐减化和抽象化成纯形式的几何图案(符号),它的原始图腾含义不但没有消失,并且由于几何纹饰通常比动物形象更多地布满器身,这种含义反而更加强了。可见,抽象几何纹样并非某种形式美,而是:抽象形式中有内容,感官感受中有观念,如前所说。这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这共同特点便是积淀:内容积淀为形式,想象观念积淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程,对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题”[1]。
这段话也许算是中国文化解读中的一个著名文本,也是关于中国史前彩陶纹饰内涵表达的一个典型释义。它文字和句子都不复杂,但理解起来颇为麻烦(让人有思维跟不上、脑子不管用的感受):非得逐字逐句去想,然后你才知道它大概说的是什么。但是除了知道彩陶纹饰与图腾、巫术有关外,你仍然不知道彩陶纹饰的含义到底是什么,图腾动物为什么要被画成几何形,那些“非常重要的内容和含义”、“复杂的观念、想象的意义”究竟又是什么?
《半坡仰韶文化纵横谈》推论半坡类型彩陶几何形纹样源于编织物肌理纹样、认为当时人们在早期的陶器生产中存在着这样一种意念,即“他们认为只有将陶器做成原来作为器皿的编织物的形状和纹样,才能具有原器皿的功能”——这当然是一种巫术观念和行为,其中存在着原始人心灵和观念里无所不能的“神灵作用”。之后,《半坡仰韶文化纵横谈》仍然有一段让人读起来颇感辛苦费力的论述:
“……但是事实上饰于陶器上的这种摹拟纹样已不再具有编织物的肌理纹样在物质生产中的功能,已不是物质生产的组成部分;当这种纹样装饰在彩陶上时,已由物质生产转化为精神生产。为了工艺制作的便利和更适合实用的需要,人们已没有必要再拘泥于编织物纹理的原理,而对这种纹样不断地进行提炼取舍,变化创新,从而脱离了编织物纹理的原型,更多地起着美化陶器的作用。这里的几何形花纹组成的图案,已完全是表达人们审美观念的艺术生产了”[2]。

彩陶纹饰释读的困境与文化人类学方法检讨 - 坤 - 石鑫的博客


                                        图二,半坡鱼纹演化图之二
同样的拐弯抹角,同样的“神创”思路和理论,但结论不同:一个认为几何形图案中还有神、图腾和巫术,并且有更多的神和图腾;一个却认为已经没有神和巫术了,已经是纯粹的美术行为了。都是用文化人类学理论(或谓西方原始文化理论)、方法来观照、理解和阐释中国史前纹饰甚至是同一(或相关)考古学文化的同类纹饰,为何出现如此困难、费解、尴尬,让人困惑和迷惘的释读?
二、共识表象后隐藏的危机
半坡类型、庙底沟类型、马家窑文化是几种关系紧密的考古学文化;半坡类型彩陶最主要的象生性动物纹样是鱼纹,庙底沟类型是鸟纹,马家窑文化则是蛙纹(或称人蛙纹)和鸟纹。纵观几十年来中国学者对这些纹饰的研究和认识,虽然众说纷纭,不同的意见、理解和解释可以多达几十种,但其间也有一些在某种程度上的共同点或“共识”:
其一,纹饰绘画和变化规律是:由写实到抽象、由象生性动物纹演变为几何形纹饰。如:
二十世纪五十年代发掘的西安半坡遗址是新中国考古的一个标志,其后出版的考古发掘报告排出了半坡鱼纹由写实到抽象的几何形纹饰演变图示(图一、图二、图三)。报告中说:“有很多线索可以说明这种几何形花纹是由鱼形的图案演变而来的……一个简单的规律,即头部形状越简单,鱼体越趋向图案化”[3]。
石兴邦先生1962年研究马家窑文化彩陶纹饰认为:“主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。有代表性的几何纹饰可分为两类:螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的,波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的……”[4];
  
严文明先生认为“半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的,庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的,所以前者是单纯的直线,后者是起伏的曲线……把半坡期到庙底沟期再到马家窑的蛙纹和鸟纹联系起来看,很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。开始是写实的、生动的、形象多样化的,后来都逐步走向图案化、格律化、规范化,而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的”[5];
张朋川先生认为庙底沟类型彩陶中主要的花卉纹饰都是由鸟纹演变而来,晚期“彩陶盆上的图案摆脱了早期的对称格式,多作活泼自如的不对称的动态图案结构,用行云般的勾曲形纹和弧线纹,组成翻回交错的纹饰,以旋风般的律动,舒展出变幻多端的长卷式图案。鸟纹已完全变成几何纹,由正面鸟纹简缩为圆点弧边三角纹,由侧面鸟纹简缩为勾羽形纹,鸟头简缩为圆点”[6]。
其二,这些写实或抽象变形的鱼纹、鸟纹、蛙纹具有图腾含义,反映或表现了原始人的图腾信仰和观念。如:
负责半坡遗址发掘的资深考古学家石兴邦说:“彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志,它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的”;他认为马家窑文化中由鸟纹变成的螺旋纹、由蛙纹变成的曲线纹和垂幛纹“这两类几何纹饰划分得这样清楚,大概是当时不同氏族部落的图腾标志”[7]。
严文明先生认为“仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族,马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落”[8]。他对河南临汝出土仰韶中期陶缸上的“颧鱼石斧图”白颧叨鲢鱼的画面(图四)也以奉白颧为图腾的氏族与奉鲢鱼为图腾的氏族相战斗而释之[9]。
何星亮先生认为半坡类型彩陶上的鱼纹、蛙纹、鸟纹、鹿纹等都是图腾,或者是氏族、部落的图腾,或者是个人、家庭的图腾,也可能有一个氏族或家族奉两个图腾的现象[10]。而且他还说“大多数考古学家和历史学家都认为新石器时代彩陶上的动物纹样及其象征性纹样是古代氏族部落的图腾标志”[11]。
朱狄先生说:“1963年,山东日照两城镇龙山文化遗址中,在一件石器上发现的兽面纹饰和饕餮纹十分相似,而半坡彩陶上有鹿纹;江苏邳县大汶口遗址(此处似有误会:大汶口遗址在山东泰安县,而江苏邳县有大汶口文化大墩子遗址)中发现有猪头纹;马家窑文化类型和辛店文化的彩陶上有狗纹。这样,地下发掘说明图腾之说不无根据” [12]。
高强、钱志强、林少雄等先生都认为半坡鱼纹、人面鱼纹以及仰韶文化中的蛙纹是图腾[13]。
其三,彩陶纹饰在史前人类的精神生活中非常重要,富含深义。如:
严文明先生认为,蛙纹与鸟纹“这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久,本身就说明它不是偶然的现象,而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的”[14]。
王仁湘先生认为“彩陶图案并不是陶工随心所欲的臆造和简单的摹写,它具有深刻的历史背景”、“彩陶图案的意义不仅在于它们在传统绘画上表现出的源流关系,更在于它们是史前人精神生活的一种形象寄托。人们不仅为了美化生活而作画,与此同时还要表达他们特定的心理和意识”[15];
林少雄先生认为“彩陶是新石器时代最重要的文化内涵,无论是对新石器时代考古学的科学考察,还是文化学的全新研究,无论是对中国艺术精神发生机制的探源,还是对中国文化深层意蕴的开掘,都必须以彩陶为其主要内容和重要对象,无论过去、现在,还是将来,只要想对原始文化有所了解,或者想对艺术的本身有所揭示,甚至想从民族文化中吮吸到丰富的营养,就都不能够、也不应该绕过彩陶这一巨大的文化创造物而坦然前行”[16];
李学勤先生说:“曾有人认为,彩陶上缤纷繁复的图形仅仅是线条图案,无更深刻的意义可言。这种观点,是与文化人类学的大量成果相违背的。在世界各地的实际调查中间,已找到极多证据,指出原始艺术常有复杂深邃的思想含义,彩陶自不例外,只是由于年代古远,难于为现代人理解而已”[17]。
表面看来,彩陶纹饰释读和理解,从形态描述、变化规律到纹饰寓意、其间的信仰和观念以及它们在史前人类精神生活中的重要意义,在学术界和考古界都具有很大程度的共识,似乎方向、方法和结论都是一片光明坦途。但是深入思考和分析就会发现,这种共识背后实际隐含和埋藏着深刻的危机与问题。
即使不考虑其他异见(比如以赵国华先生为代表的一些学者将新石器时代彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹、植物花叶纹等均视为生殖崇拜[18]),上述三个方面的“共识”本身亦存在着难以自圆其说的龃龉以及不通顺之处:
如果鱼纹、鸟纹、蛙纹等彩陶纹饰都是图腾,那问题不就简单了吗,还有什么深邃的思想、文化含义需要发掘、探索?
按照彩陶纹饰“图腾”说,“在氏族社会,以图腾为宗神,每个家族的闾里之口都立有图腾柱(Totompole)以保护他们的氏族”[19]——“图腾”的发源地美洲印第安人社区正是这样,图腾动物“被装置在图腾柱上,氏族林立,图腾柱也林立”[20]。但是事实上迄今为止“在考古发掘中看不到图腾崇拜的迹象”[21],不仅一般的村落、居址没有发现“图腾柱”存在(也未见可以推测和判断为图腾柱柱洞的报道),而且象灵宝西坡特大型房址、大地湾F901、枣阳雕龙碑和扶风案板等大型房址的发掘,均未见有这种极其重要的图腾柱遗迹[22]。
就算是图腾动物,那鱼纹、鸟纹、蛙纹为什么要画成三角形(或两个三角形、四个三角形组合的图案)、弧边三角形、旋涡纹、螺旋纹、圆圈纹、垂幛纹、折线纹等等?
彩陶纹饰图腾说提出和流行了几十年,迄今未见持论者触及和解释这些现象与事实,所以前述所谓“共识”其基础非常脆弱,甚至很难说它有什么可靠的基础。
三、彩陶纹饰释读的困境
几十年来,中国学界对史前纹饰的解释除了一些主观猜测、简单联想以及前述那种让人读了感到更加费解和困惑的论述外,更主要的是采取了一种“驼鸟政策”:或者根本不言及其内涵表达不涉及这个问题,只作外形上的描述;或者袭用“图腾”、巫术、神灵迷信老话,将圆圈、弧线、折线纹、三角形等等诸如此类的几何形纹饰都解释成“图腾”、“神灵崇拜”,让人感觉深奥,更难理解。
实际上,对史前彩陶纹饰寓意或内涵表达理解与释读的困难、艰难以及理据不足、证据缺乏才是中国学界和考古界的真实情状。某种程度上,这种困难在学界也有一些共识。如:李学勤先生已指出由于年代久远,彩陶纹饰已“难于为现代人所理解”;王仁湘先生说彩陶纹饰最初以写实为主,“后来写实的对象被图案化,逐渐隐没了本来的面目,这些几何图案的意义在我们今人来说也就显得模糊不清了”[23]。
就是持彩陶纹饰图腾说、神灵说的学者也承认理解和认识彩陶纹饰寓意与内涵表达的困难(这不免有些矛盾,也说明彩陶纹饰图腾说、神灵说就是在持论者那里也感觉靠不住):
林少雄先生认为“一方面因为时代久远,原始社会保留下来的东西甚为稀少,即使一些发掘出的遗物,也因已脱离了当时的社会环境而失去了其自身的‘所指’”,“另一方面,由于原始审美观是人类童年时代的观念,所以和我们今天现代人的观念有着本质上的差异,我们既无法去还原原始人观念的本来面目,又不能以现代人的知识结构和思维模式去先验地规范当时人们的观念,这种矛盾使我们对原始文化的探究从一开始就充满了挑战性和潜在的危险性。我们既不能套用自己现有的知识,又无法超越自身现有的知识结构,所以从一开始,我们就将自己置于了危境”[24]。
朱狄先生曾经认为:“难题不在于去解释某些与原型事物有联系的符号,而在于去解释那些一眼看去既不是信手涂鸦,又很难辨认它与现实事物有任何联系的符号。这样的一些符号是极难索解的。因为我们对当时原始狩猎艺术家的心理状态一无所知,我们以为他们在一种幻想的世界中旋转,实际上旋转的倒是我们”[25]。
后来他又进一步表达如此认识:“一些研究者相信,许多图案都有着它们的原型,它们是在表现实际事物中自然而然地变化发展而来的,并非出自艺术家的凭空构想。为了寻找装饰的精确意义,他们总是把首要的目标放在装饰符号的还原上,这种做法从某种角度来说是正确的,最抽象的东西也总要有一些现实的根据。但这种还原是十分困难的。装饰图案总是一种变形,在古代,这种变形又由于经过几代人的沿袭和模仿而变得面目全非”,加之某些装饰图案也可能仅仅是某种观念或宗教观念的产物而并没有某种具体事物原型,所以“再现性还原就更不可能。即使勉强还原,可能失之毫厘,差之千里”[26]。
李泽厚先生在运用“积淀”、图腾等概念对仰韶文化、马家窑文化彩陶纹饰作了前述那种让人读起来感到辛苦费力的解说和颇为深入的论述之后,引述了一些考古学家关于彩陶纹饰的认识。然后说:“陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题,尚需深入探索。但尽管上述具体演变过程、顺序或意义不一定都准确可靠,尽管仍带有很大的推测猜想成分和甚至错误的具体结论,但是,由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律,作为科学假说,已有成立的足够根据。同时,这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的‘装饰’、‘审美’,而具有氏族图腾的神圣含义,似也可成立”[27]。
这个解说真是欲说还休、欲罢不能、迂回婉转、九曲回肠,充分说明了对彩陶纹饰的理解和把握之难。李先生这种婉转曲折并不是偶然的,虽然它还只是针对一些考古学家的“共识”而言。如果将考察涉及的面扩展一些,考虑到整个学界或考古界对前述彩陶纹饰的理解和认识,其间的困难、矛盾、麻烦就真是“剪不断,理还乱“了。
按理说,从写实的动物形象到抽象的几何形纹饰,一般是在地层关系和类型学排比的基础上得出的认识,某种几何形纹饰由某种动、植物纹饰演化而来,线索和演变轨迹应该是比较明晰的,但是就在这个基础问题上,考古学家的研究也让人感到迷惑。例如:
马家窑文化的漩涡纹(或称涡纹、螺旋纹)一般认为是由鸟纹演变而来的,石兴邦、严文明、王仁湘等均持这种观点[28]。但甘肃的考古学者认为马家窑文化的旋纹和齿带纹是由半坡类型的鱼纹演变而来,在马家窑类型时期,鱼头和鱼身变为旋纹,鱼鳍变为大齿带纹,而且到半山时期旋纹和锯齿纹成为抽象的几何纹样,最后在马厂时期旋纹演变为四大圆圈纹,锯齿纹逐渐消失[29]。
庙底沟类型彩陶的圆点、勾叶、弧边三角纹(或“回旋勾连纹”等种种其他称呼。图五),据研究也是由鸟纹演变而来,如严文明、张朋川等持这种观点[30]。马家窑文化的蛙纹、鸟纹与庙底沟类型的蛙纹、鸟纹存在着渊源关系,这几乎是整个学术界的共识。如果马家窑文化的漩涡纹(图六)由半坡类型鱼纹、人面鱼纹演变而来,那就要推出庙底沟类型的圆点、勾叶、弧边三角纹的源头也是半坡鱼纹,而马宝光先生分析庙底沟类型彩陶花卉纹饰,正是认为它们并不真是植物纹,而是由半坡类型的鱼纹演化而成的“组合鱼纹和变体鱼纹”[31]。
我们知道,半坡类型流行鱼纹、庙底沟类型流行鸟纹,这是区分两个类型两种文化的重要特征性文化因素,所以上面这种彩陶纹饰区分和认读让自己陷入了混乱和矛盾。
不仅如此,苏秉琦先生数十年来都认为庙底沟类型彩陶圆点、勾叶、弧边三角纹表现的是玫瑰花图案[32],赵国华先生认为马厂类型中的四大圆圈纹即抽象的蛙腹纹[33],李智信、胡其伟以及甘肃、青海的学者大多认为这种圆圈纹以及被称为蛙肢纹的折线纹应是“神人纹”或“人蛙纹”[34],赵国华先生所排庙底沟类型蛙纹中又有一部分(赵国华著《生殖崇拜文化论》186页图120)被苏秉琦、陆思贤称为菊花纹、火焰状菊花纹[35],马家窑文化中的漩涡纹、大圆圈纹在严文明先生看来它们是一种拟日纹,来源于鸟纹[36]……
这些认识都有所据。如果它们都有一定道理,那么意味着从半坡类型到马家窑文化马厂类型,在长达2000多年的时间里,在半坡类型、庙底沟类型、马家窑文化中,鸟纹、鱼纹(含人面鱼纹)、蛙纹(或称人蛙纹、神人纹)、玫瑰花、菊花、火纹以及那些各种形态的几何形纹,它们都是等价的或者存在着某种神秘的、非常紧密的内在联系——甚至居然可以连通成同一种纹饰“鱼纹”(马家窑文化蛙纹和鸟纹通过圆圈纹连通同时溯源至半坡鱼纹,庙底沟类型纹饰通过鸟纹与马家窑文化纹饰连通,又通过鱼纹与半坡类型连通),可能没有一个研究者会认同和想到这个奇怪的结局!

彩陶纹饰释读的困境与文化人类学方法检讨 - 坤 - 石鑫的博客


                                    图三,半坡鱼纹演化图之三
上述推论和现象值得追问,但如果说它们都是图腾或者某种神灵的原因所致,恐怕图腾说、神灵说的主张者也难以认同。这也使传统的原型、母题追踪研究以及图腾说、巫术说、生殖崇拜论等等陷入迷茫、困顿。当找到了结果之后发现结果不知道是什么:那些纹饰都是等价的图腾吗?是同一个图腾吗?那是一种什么巫术或神灵?或者是什么崇拜,如此广阔的时空背景、多彩多变的文化和纹饰?
按照既有的思路追索和求解,我们发现,彩陶纹饰研究尤其是其寓意和内涵表达的理解与释读不可避免地又陷入了困境。始终面临困境,几十年来史前纹饰研究没有也难有重大和重要突破,不能不促使我们反思和检讨。
四、彩陶释读困境的原因及反思
回顾和反思中国学界数十年来对史前纹饰的态度和研究状况,大体可概括为三种情形:一种是不管它,不说不做不涉及,当然这基本不在我们讨论的范围;第二种是对考古学和考古材料涉及的纹饰做写实描述,用线段、圆圈圆点、三角形、各种动植物的具体名称来描述和表述,一般不涉及其内涵表达,这是考古领域里的通常做法;三是解释和理解纹饰的寓意或内涵表达,无论简单推测还是深入研究,大都不离图腾、巫术、神灵及各种崇拜等阐释路径和话语,如前所述(从某种角度看,这第三种情形倒也值得尊敬和尊重)。
为什么一论及彩陶纹饰、史前文化,人们总是想到图腾、巫术、神(考古学大师苏秉琦先生将赵宝沟文化饰有鹿、鸟、猪图象的陶尊、仰韶文化西水坡蚌塑龙虎图、汤家岗文化饰有各种复杂图案的印纹白陶盘均称为“艺术神器”[37])这几个词语呢?笔者认为主要是我们不恰当地运用文化人类学理论、方法(或曰西方原始文化理论)的结果。
文化人类学理论认为,人类历史和文化的发展是从低级到高级,每个民族、族群都要经历一些共同的发展阶段和历程,而近、现代地球上仍然存在的少数原始部落、族群和土著人就是人类进化历程中被边缘化而停滞于人类蒙昧和野蛮状态的标本,它们的文化就相当于几千年前整个人类的文化,当然也是发掘出土的史前人类的文化。
现代考古学是一门研究发掘出土古代物质遗存的科学[38],而出土史前纹饰,没有基于因自身的研究获得突破而产生的理论、方法来进行考察和研究,在文化人类学理论和方法风行全世界的引导和影响下,图腾、巫术、神灵及各种崇拜等理论和术语自然成了中国史前纹饰研究者的首选,甚至也是时代和学科发展局限条件下唯一的选择。乃至有人断言“对人类任何文化现象的认识和研究,莫过于运用文化人类学的方法更能接近其本质”[39]。
不可否认,文化人类学的一些认识、观点有可能契合于中国史前时代的一些文化现象,但二者毕竟不是一回事。
王先胜指出:“现当代原始部落、土著民族的文化并不等于我们平常所说的原始社会时期的文化,不等于新石器时代的文化,不等于史前文化,理由很简单,因为现当代原始部落、土著居民社会并不等于也不代表人类发展进化历史上的原始社会或新石器时代”[40]。

彩陶纹饰释读的困境与文化人类学方法检讨 - 坤 - 石鑫的博客



                                      图四,鹳鱼石斧图
举个简单的例子:美洲古代印第安人文明(如玛雅文明)年代远早于摩尔根等西方民族学家、人类学家所考察的近现代印第安人土著文化,但是前者的文明程度却远高于后者。不仅如此,仅仅从物质文化和明显可见的文明因素看,考古发掘出土的古代西亚苏美尔文明、古代埃及文明、古代印度文明、中国的新石器时代以及青铜时代和古代玛雅文明等,这些有文字、铜器、城池、巨型建筑的古代文明,远不是西方人类学家、民族学家考察的那些印第安人土著、澳洲和大洋洲土著所能相比的。

彩陶纹饰释读的困境与文化人类学方法检讨 - 坤 - 石鑫的博客


图五,庙底沟类型彩陶典型纹饰(苏秉琦)
所以“年代久远的文化,过去的、消逝的事物并不必然相当于或落后于现今世界中处于‘落后状态’的文化或事物,而据后者产生的文化人类学用于推测和研究前者自当十分小心……那些身兼人类学家、考古学家二职,既熟悉中国考古、中国传统又熟知文化人类学的知名学者恰恰对将文化人类学的材料和观念用于解释和理解中国文化和考古材料非常谨慎,如林惠祥、冯汉骥、李济、张光直等”都是这样[41]。
相反,前述彩陶纹饰研究者、释读者都不是人类学家。由于研究者缺少文化人类学学术背景又简单搬用文化人类学的方法、理论,故纹饰释读和研究必然陷入困境,而且始终会陷入困境。
实在说来,文化人类学(也称民族学)的方法,恰如张光直先生所说:“民族学的模式,并不是什么理论,只是一些比较研究的蓝图,供我们研究史料的参考而已”[42],所以“在考古学上要使用民族学的资料和原理,必须非常谨慎……民族学中的原理,通常是有限的适用性,绝不能把它做教条用”[43]。
彩陶纹饰释读的困境与文化人类学方法检讨 - 坤 - 石鑫的博客

图六,马家窑文化旋纹演变为四大圆圈纹的过程(张朋川)


美国人类学大师博厄斯曾经指出:“在一般情况下可以把纹饰排列成行,在一端放上某物的写实形状,然后依次排列不同的纹样。你会发现这些纹样越来越具有非写实的性质,每一个纹样都与前面有一个明显的共同点,最后一个则成为标准的非写实几何纹样,与第一个纹样相比已是大异其趣了”[44]。这种认识与前面所论中国史前彩陶纹饰的演变历程基本上是吻合的,但这并不等于说图腾、巫术、神灵这些概念可以照搬到中国史前彩陶纹饰或有关文化现象上。
博厄斯恰恰反对对整个人类文化的一般规律作抽象研究,强调对每一个民族文化的历史材料进行具体的实证研究,主张根据每一个民族的具体资料重新构拟该民族的文化历史。他认为“在试图得出人类及其文化发展的一般规律时,必须高度慎重。这些规律显然是存在的,但要认识它们却十分困难。尤其不能为现象的外部相同点所迷惑,这些现象审查起来可能在实质上具有深刻差异,而且来源各不相同”[45]。
弗雷泽被誉为现代西方研究原始文化的集大成者,但是弗雷泽说:“我想我大概还不至愚蠢到这种地步,以至于会把我在这些难题上的结论看作是最终的结论。我已一再改变我自己的观点,只要证据有了变化,那么我也就会下决心改变我的观点。就如同变色龙一样,需要随着它爬行小径色彩的变化去改变自己的颜色”[46]。
中国史前彩陶纹饰释读、理解的事实困境和著名人类学家、民族学家们关于文化人类学理论、方法的理解与认识,应该引起我们的重视和反思。彩陶纹饰释读乃至整个中国史前文化研究,显然需要新思路、新思维,需要跳出既往的解释和观念框架以及习惯。
参考文献:
[1]李泽厚:《美的历程》,中国社会科学出版社1984年版,第22~23页。
[2]西安半坡博物馆:《半坡仰韶文化纵横谈》,文物出版社1988年8月第1版,第109~110页。
[3]中国科学院考古研究所:《西安半坡》,文物出版社1963年版,第185页。
[4]石兴邦:《有关马家窑文化的一些问题》,《考古》1962年第6期。
[5]严文明:《甘肃彩陶的源流》,《文物》1978年第10期.
[6]张朋川:《中国彩陶图谱》,文物出版社2005年4月第2版,第86~90页。
[7]石兴邦:《有关马家窑文化的一些问题》。
[8]严文明:《甘肃彩陶的源流》。
[9]严文明:《〈颧鱼石斧图〉跋》,《文物》1981年第12期。
[10]何星亮:《半坡鱼纹是图腾标志,还是女阴象征?》,《中原文物》1996年第3期。
[11]何星亮:《中国图腾文化》,中国社会科学出版社1992年11月第1版,第37页。
[12]朱狄:《信仰时代的文明》,中国青年出版社1999年6月第1版,第176~177页。
[13]高强:《姜寨史前居民图腾初探》,《史前研究》1984年第1期;钱志强:《试论半坡期彩陶鱼纹艺术》,陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究辑刊》,1988年;林少雄:《人文晨曦:中国彩陶的文化解读》,上海文化出版社2001年1月第1版,第57~58页。
[14]严文明:《甘肃彩陶的源流》。
[15]王仁湘:《甘青地区新石器时代彩陶图案母题研究》,《中国考古学研究论集》,三秦出版社1987年12月版,第199~200页。
[16]林少雄:《人文晨曦:中国彩陶的文化解读》,第59页。
[17]林少雄:《人文晨曦:中国彩陶的文化解读》,李学勤序第2页。
[18]赵国华:《生殖崇拜文化论》,中国社会科学出版社1990年8月第1版,第166~280页。
[19]丁山:《甲骨文所见氏族及其制度》,科学出版社1956年版,第3页。
[20]陆思贤:《神话考古》,文物出版社1995年12月第1版,第8~9页。
[21]孙机:《前龙?原龙?真龙——中国龙形象溯源》,《中国文物报》1999年9月29日。
[22]魏兴涛:《灵宝西坡遗址:铸鼎原的仰韶大房子》、《文物天地》2002年第6期;赵建龙、阎渭清:《关于大地湾F901房基的几点认识》,《考古与文物》1990年第5期;中国社会科学院考古研究所湖北队:《湖北枣阳市雕龙碑遗址15号房址》,《考古》2000年第3期;西北大学文博学院考古专业:《案板遗址仰韶时期大型房址的发掘》,《文物》1996年第6期。
[23]王仁湘:《甘青地区新石器时代彩陶图案母题研究》,《中国考古学研究论集》,第199页。
[24]林少雄:《人文晨曦:中国彩陶的文化解读》,第206页。
[25]朱狄:《原始文化研究》,三联书店1988年版,第264页。
[26]朱狄:《信仰时代的文明》,第167~168页。
[27]李泽厚:《美的历程》,第29页。
[28]石兴邦:《有关马家窑文化的一些问题》;严文明:《甘肃彩陶的渊源》;王仁湘:《甘青地区新石器时代彩陶图案母题研究》,《中国考古学研究论集》,第193页。
[29]甘肃博物馆:《甘肃彩陶》,文物出版社1979年版。
[30]严文明:《甘肃彩陶的源流》;张朋川:《中国彩陶图谱》,第159~160页。
[31]马宝光等:《庙底沟类型彩陶纹饰新探》,《中原文物》1988年第3期。
[32]苏秉琦:《关于仰韶文化的若干问题》,《考古学报》1965年第1期;苏秉琦:《谈“晋文化”考古》,《华人?龙的传人?中国人——考古寻根记》,辽宁大学出版社1994年版。
[33]赵国华:《生殖崇拜文化论》,第196页。
[34]李智信:《关于马厂类型四大圆圈纹与蛙纹的几点看法》,《考古与文物》1995年第4期;胡其伟:《青海“蛙纹”彩陶的称谓问题》,《中国文物报》2003年12月17日。
[35]陆思贤:《神话考古》,第16~18页。
[36]严文明:《甘肃彩陶的源流》。
[37]苏秉琦:《中国文明起源新探》,三联书店1999年6月北京第1版,第135~136页;何介钧:《长江中游史前文化暨第二届亚洲文明学术讨论会纪要》,《考古》1996年第2期。
[38]《中国大百科全书?考古学》,中国大百科全书出版社1986年9月版,第2页。
[39]林少雄:《人文晨曦:中国彩陶的文化解读》,第56页。
[40]王先胜:《关于建立考古纹饰学的思考》,《社会科学评论》2007年第1期。
[41]王先胜:《文化人类学用于史前研究存在的问题》,《社会科学评论》2008年第1期。
[42]张光直:《中国青铜时代》,三联书店1999年9月北京第1版,第219~220页。
[43]张光直:《考古人类学随笔》,三联书店1999年7月北京第1版,第125页。
[44]转引自陈雄飞:《谈考古学中的民族学类比方法》,《华夏考古》2000年第1期。
[45]覃光广、冯利、陈朴:《文化学辞典》,中央民族学院出版社1988年8月第1版,第676页。
[46]转引自陈雄飞:《谈考古学中的民族学类比方法》。
   



  评论这张
 
阅读(35)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017