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中原陶瓷学

从古陶瓷文化研究透视中国传统文化的精神和灵魂Zhongyuan ceramogr

 
 
 

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致力于建构中原陶瓷学理论方法体系的研究,旨在从中国陶瓷文化研究透视中国传统文化的精神灵魂及现代性转型可能性路径。

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艺术人类学视野下的中国陶瓷史七:思想意识系统决定技术革新方向  

2013-03-16 22:10:43|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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艺术人类学视野下的中国陶瓷史七:思想意识系统决定技术革新方向

 

按怀特的理论, 文化包括技术、社会和思想意识三个系统 。他认为,技术系统对文化的进化起着决定性的作用。但通过笔者对陶瓷史的写作,认为在文化发展的过程中技术的革新固然重要,但思想意识系统往往是决定技术革新的动力。任何技术的发展与革新都必然承载着一定的思想意识,是思想意识促使着技术发展的方向。

比如说,中国陶瓷的每一次品种、造型和纹饰等方面的创新与审美变化,与其说是因为技术的改革造成的,还不如说是当时的审美导向所左右的。在宋以前中国陶瓷审美的主导者有官窑的皇权思想,也有当时的文人思想。而这些皇权思想和文人思想中所具有的价值观,就是当时中国的核心价值观。其主要是体现在儒家和道家的哲学思想上,而这种哲学思想反映到 美学思想上是有其区别的。如儒家的代表人物孔子,主张人的本性在与社会性,因此,提倡与质符合的文。而且由于其注重礼,也就是文质相契,所以对于外化的文饰、也就是人工的美和内在质地美的结合比较重视,它体现的是一种雄浑、浓烈的阳刚之美;道家的代表性人物庄老,则认为人的本性在于自然,因此,觉得一切社会的修饰,一切文都是对人本性的束缚,一切加在质上的文都是多余的,有害的,而且自然天性并非一定要长得是模是样才是美,只要是自然而来的都是美的。因此,道家注重的是质,道家的美追求的是“真”,是“淡”,所谓的淡就是保持事物的本质,也就是我们所说的原汁原味,剔除人工的雕琢,实际上也是追求一种真,一种朴素的自然的美,一种淡远、寂静的美。孔子之文和庄老之质,一阴柔一阳刚,形成了美的两种境界。这两种美学思想,一直影响着历代中国美学思想和陶瓷艺术风格的形成,只是在不同的时代儒道两家的哲学思想占据着不同的统治地位。

在秦汉时期至唐以前,中国的陶瓷器 装饰多是表现在胎体表面的刻、划、印、贴塑、模印、镂空等等上面,体现的是一种儒家文化的壮美和阳刚之美。在秦汉时期最令人震惊的陶瓷艺术,是出土于秦始皇墓中的兵马俑,那种恢弘的气势,那种慑人魂魄壮观的场面,那种一丝不苟的写实方式,在中国后来的陶塑艺术中再也没有出现过。

中国的陶瓷艺术,虽然是陶瓷工匠们的创造,但主导其审美方向的,一个是官窑,一个是市场经济,还有就是中国的文人思想,而文人的喜好不仅能影响市场,同时也能影响皇室。中国的文人士大夫受儒和道的影响,并以此两种哲学来规范自己的行为, 往往是年轻气盛、意欲有为之时偏重于儒,历经磨难、熟谙世事之后又偏重于道,有人则是“外以儒行修其身,中以释教治其心”。可以说,中国的士大夫就是伦理人格与自然人格的对立统一。 在伦理人格方面他们孝父忠君,齐家治国,以尽对于宗法社会的责任;在自然人格方面他们雅意林壑,寄情山水,以获得精神上的休息或解脱。一边是他们的正式工作,一边是他们的业余生活。他们就以这两种人格的对立统一,保持着自己生活和心理平衡。而这两种人格的对立统一在晚唐至宋时期的文人中表现得尤为突出,这一时期的文人们一方面提倡的是儒学,而另一方面在审美的情趣上却是道家和禅宗的。

而这一情趣反映到陶瓷上的是到唐代以后,陶瓷装饰开始更多地注重釉色本身的表现,而不是来自外在的雕琢。 中唐以后的越瓷开始转向秀美,优美的造型与翠绿的色泽相搭配,自然便有了极高的美学价格。邢窑内丘白瓷是异军突起,类雪似银,以其釉色本身的魅力取得人们的欣赏。其特点是胎质厚重细密,釉色洁白晶莹,给人以素朴大方之感,在唐代除青瓷和白瓷外,在不同的窑口中还生产有花釉瓷、褐釉瓷、绞胎釉瓷、黑釉瓷、黄釉瓷等等,都是以其没有任何雕琢而以自然形成的釉色变化取胜,并在不同的程度上使单一釉色进一步提高,并向复杂的多色釉方面发展。为日后宋代出现的钧窑的窑变,建窑的油滴、兔毫,吉州窑的玳瑁釉等打下了基础。

 如果说,从魏晋到中唐以前,体现了儒家思想的浓烈雄浑,形神兼备的美学风格和体现了道家淡雅清远,以神写形的美学风格,相互辉映互放异彩。但进入宋代以后,文人心态几乎整个的倾向了亦道亦释的艺术思想[1]。这时表现在绘画方面的是,宗教画的衰落和人物画的退居次要,心灵的安适享受占据首要。人的心情意绪成了艺术和美学的主题。而这种心境和意绪的追求,正是道家和禅宗的美学追求。这种追求的最大特点,就是对自然美的领悟和对自然美的体验,这是一种脱离有形的活动而专注于一种无形的生命境界的体验。在道家哲学中所阐明的生命理想的最高和最完美的形态,就是在自然中展开一种属于单纯精神性的东西。在这种道家思想的影响下,宋代的艺术往往不满足于感官的愉悦,不屑于经营声色的华丽漂亮,而以发纤浓于简古、寄至味于淡泊为至境。从而这一时期的美学境界是重新回到自然表现的世界,在其静穆和枯寂中体验自然之内在的韵律神秘的展开过程,因此,反对人为的雕琢藻绘之工,追求自然天成成为这一时期的艺术标准。而这种追求在宋代的瓷器中表现得尤为突出。

在宋代最被推崇的五大名窑是:哥窑、汝窑、官窑、钧窑、定窑。从这五大名窑的产品特征中,我们就不难看出当时文人士大夫们的美学倾向,在五个名窑中,除了定窑的白瓷有刻花和印花的装饰之外,其他几个窑口的产品都是清一色没有装饰的素面瓷。当然这种没有装饰并不表示是一览无余的平板,而是一种更讲究的、追求自然天成的美学思想的体现。在这里,哥窑、官窑、汝窑均是属于青瓷系统,并且又都是利用自然的开片釉进行装饰,开片纹是由于胎釉的收缩系数的不同,在火的烧炼中所形成的一种釉表面的龟裂现象。这本来可能是在烧制过程中所出现的缺陷,但陶工们却利用这一缺陷,让其成为一种自然天成的、人工难以控制的趣味无穷的装饰。

一般来说,哥窑的纹片釉最密和最深,而且在开片中有深浅之分,较深的呈黑色较浅的呈米黄色,人们常将这两种交织在一起的裂线叫做“金丝铁线”;官窑的开片纹比哥窑的要稀要大要浅,但却比汝窑的明显。因为起开片比哥窑的浅,大多数只有呈金黄色的一种,所以被称为金线;而汝窑的裂纹浅而且细,隐隐约约的呈透明的冰裂状态。

还有北宋官瓷“紫口铁足”的艺术特征,是选用含铁量极高的瓷土制胎,经高温还原烧制,胎骨颜色泛黑紫,故作品器物口所施之釉因微有下垂,致使内胎微露,便产生出了“紫口”特征,而足底无 釉之处,由于气氛还原,则成为黑红色,是为“铁足”。而且官窑和汝窑、哥窑一样,虽然都是属于青瓷,但却有不同的呈色,汝窑的呈色多为天青,香灰色;官窑和哥窑的颜色较接近,釉色有粉青、月白、油灰、青黄等。虽然颜色各有不同,但都还是统一在青色的调子之中。而且这种青色并不是一览无余的青,其通过胎质的变化来使釉色丰富多彩,这些胎色有黑灰、深灰、浅灰、土黄等,不同的胎色会使瓷器呈现出不同的青色。而这种由材质本身产生的呈色意境正是当时文人们所追求的感觉。

我们再看看钧窑的瓷器艺术,其实也是这一追求的结果。钧窑也是属北方青瓷范畴,但由于它在釉中引进了氧化铁和微量的氧化铜做呈色剂,在烧制的过程中这种釉色极富变化,有的呈玫瑰紫色,有的呈海棠红色,有的呈月白色,有的呈天蓝色,有的在天蓝色之中出现形如晚霞的紫红色。总之,在中国的陶瓷界有一句话叫“钧瓷无双”,也就是说,即使在一个窑里所烧出来的钧瓷也都没有一个是完全相同的,大多数的釉色都是人工难以控制而自然形成的,这种自然形成正是当时所追求的最高美学境界。

道家精神皆由崇尚自然而引出,强调顺其自然,反对强制妄为、烦扰物性、矫揉造作、虚伪浮华、繁文缛节。赞美事物原始的自然状态,显示事物的本来面目。老子以“朴”形容道,朴则是未经雕琢的天然状态,“见朴抱素”是他的理想。而朴素也就成了当时文人所认为的最美状态。也就有了“灿烂至极复归于平淡”的说法。同时朱熹还说:“上天之载,无声色臭味,而实造化之枢纽,品慧之根底也。”(《太极图说解》)“无声色臭味”,也就是老子所说的“大音希声”。“大音希声”也可以说是无声之声。这也正是宋瓷艺术的精髓所在。从以上所举例的宋瓷中,我们可以看到那种淡泊汪洋的朴素,那种素面无雕的无色之色,无言之言,无声之声,还有那种自然天成的缺陷和瑕疵,也成了不美之美。这其实是一种大美、至美。这种美学追求是要让人们的思维不受到任何束缚,在宽阔无垠的自然境界中自由的流动和翱翔。去体验那种无言境界中的无数语言。这是一个无限性的境界,也正是这种无限性,使得一切规则、构架这些人类心智能够企及的存在方式都被消解,使人获得一种对于更深奥的存在方式的领悟。

庄子说:“得至美而游乎至乐,谓之至人”。在这里“至美”实际上就是自然万象大化的深刻蕴含,沉浸在对它的体验中,就是人生最高的愉悦,而能领会这种最高愉悦的人,才真正算得上是“至人”。笔者认为在宋代的所有艺术中,宋瓷是最能体现这种精神境界的,它可以说是把中国文人的美学追求表达到了一个最高的境界。而这种美学境界的产生决不仅仅是由于技术所造成的,而是由一定的思想意识支配了这类技术的探索和产生。

在中国的历史上向来有雅文化和俗文化之分,雅文化是在中国传统的儒、释、道精神合流中产生的,在意识形态上是以儒家思想为主导,但在审美情趣上,则是以道家和禅宗的追求为意境的。但自元以后,到明清这样的思想意识的主导又让位给了市场经济与市民文化。

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