注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

中原陶瓷学

从古陶瓷文化研究透视中国传统文化的精神和灵魂Zhongyuan ceramogr

 
 
 

日志

 
 
关于我

致力于建构中原陶瓷学理论方法体系的研究,旨在从中国陶瓷文化研究透视中国传统文化的精神灵魂及现代性转型可能性路径。

网易考拉推荐

[转载]自然与抽象形式及其中国画未完成的现代性  

2011-04-18 12:48:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |

我在2011年策划的第二个展览《无识的形相》,欢迎关注!


展覽題目:無識的形相

展覽期間:2011.04.16~05.27
展覽地點:大象藝術空間館
展覽藝術家:張羽、梁銓,袁順,朱葉青,易鶴達

 

 

 

 

 

 

開幕座談:2011416()15:00-17:00
與談嘉賓:倪再沁、林谷芳、張  羽、熊宜敬、劉永仁、朱葉青、黃一鳴

題目:自然、心性及現代形式

[转载]自然与抽象形式及其中国画未完成的现代性 - 黄河文明 - 黄河文明

 

                  自然与抽象形式及其中国画未完成的现代性

 

                                                                    文/朱其

 

  

    中国画的现代改造开始于十九世纪末,在尝试了所有可能的方向后,它仍然是一个未完成的现代性。二战以后,绘画的可能性成为一个边缘话题,但中国画仍然是一个有关中国艺术如何回应现代性最具有潜力的领域。

 

    在某种意义上,中国画的现代改造的讨论仍具有意义,它不在于提供一种形式资源,而是如何在传统中找到新的思想资源。自上一世纪二十年代开始的中国画改造,并未真正找到内在的思想线索,比如关于自然、心性及其更纯粹的形式,中国传统中的这些思想概念及其形式,向现代转换的可能性仍未充分展开。

 

 

      中国画的现代改造及其仿现代主义

 

    自十九世纪末,西方的印象派到立体主义完成了绘画的现代性。这种现代性体现在两个方面:第一,绘画不再依赖自然的结构及其真实质感的再现,而走向抽象的自主形式及其平面性;第二,文艺复兴以后通过写实主义表现个体的身份形式,向抽象艺术、拼贴、观念等自我形式转变,即并不需要一个充满个性细节描绘的写实形象才能代表一种个体存在,抽象艺术等非自然的形式本身是一种自我的想象形式,这本身就是一种主体性。

 

    西方绘画在上述两个方面完成了现代性转换。现代绘画的转向是从印象派到塞尚的早期立体主义对风景画的解构开始的,印象派保留了自然的轮廓,但不再画自然的色彩,而是表现分析性的色彩;塞尚的风景画中自然结构还存在,但他将绘画的深度透视的写实虚构拉回到平面性本身,即风景中自然和建筑的真实结构变为一种平面上的色块结构。在塞尚的基础上,毕加索等人继续破坏了人物和风景的自然结构,转变为一种几何的抽象结构。

 

    在某种意义上,现代绘画的形式在于一种自然的现代性,即工业社会及其现代哲学和艺术的现代性在于破除自然性及其形式。现代绘画的价值在于获得一种更自由和更自我的形式,西方绘画的自然形式表现为人物和风景的写实主义,打破这种自然的写实主义的重点,在于使形象的自然性转向抽象几何形式。一方面,使人的肉身形式在画面上消失,而让人的意识或观念形式成为语言主体;另一方面,从印象派到塞尚、毕加索的立体主义,实际上是西方绘画从自然形式向非自然形式的转换,即从写实主义转向抽象几何和表现主义,后者是一种自然形式的变形。这一转变意味着一种反自然或者非自然的现代性。 

 

    中国画的现代改造的核心,实际上亦是一个自然的现代性及其传统的转换问题。在上一世纪二、三十年代的民国时期,中国画的现代改造主要有三个方向:徐悲鸿参照写实主义将西方绘画的解剖结构和明暗外光引入中国画,这一渊源可以追溯至清代早期吴历在山水画上使用外光;林风眠等人参照印象派的分析色、表现主义的变形和野兽派的装饰色,重新吸收敦煌壁画的线条、重彩色调和民间绘画的拙朴风格;黄宾虹在文人画的山水结构中使用焦墨“乱草”书写,打破了皴法对自然的山石肌理的模拟。

 

    在上述三个方向中,基本的方式都是在传统中寻找与西方语言对应的资源。中国画对写实画法的吸收,可追溯至明末的波臣画派至清代中期朗世宁、冷枚等人的宫廷绘画。在近半个世纪对徐悲鸿等人的中国画改造的艺术史评述,都集中在有关中国画的造型写实能力欠缺的话题。事实上,徐悲鸿的本意是指西方的写实方法可以作为把握物象的辅助手段,艺术史一直忽视的是,上一世纪诸多的国画革新者,使用西方的写实方法作为写生草稿,这一创作方法以前在中国传统从未有过,比如高剑父、高奇峰、李可染、赵望云等人,都史无前例地使用素描写生稿,作为山水画创作前期的构图以及皴法的准备。

 

    中国画与写实主义的关系,另一个方面涉及二十世纪的身份意识形态。即中国画逐渐由一种以自然性为基础的思想传统与艺术上的自然形式,转向一种有关文化差异的身份形式。自鸦片战争以后,写实主义被看作现代性标志的科学主义的一部分。在创作上,徐悲鸿的中国画侧重一种身份形式,比如画马,将中国的没骨画法与西画的解剖结构结合;人物画则将中国的工笔与西画的写实结构结合。上一世纪五、六十年代,新浙派的方增先使用晕染方法表现西画的物质透明性(如纱巾)和肌理起伏(如脸部),其背景同样是科学主义的意识形态,1950年代初的中国画论争其核心观点是中国画不科学。

 

    有关中国画与科学主义的关系,其实是一个很重要的现代性话题,这恰恰涉及到一个自然的现代性问题,但科学主义的含义在中国画的改造中事实上被曲解了。写实主义并非西方科学主义的一部分,更谈不上现代性的一部分。有关身体、物象的解剖和透视的写实形式,实际上属于基督教的道成肉身、造物的绝对性等观念。科学主义的核心是实验科学及其康德、黑格尔之后的形式逻辑为基础的实证哲学,从印象派、塞尚、毕加索的立体主义到意大利的未来主义,以数学、几何学以及工业机械结构作为形式来源,其思想资源则是科学文化。因此,科学主义为背景的现代绘画,其实质是超越依附于自然形式的写实主义。

 

    二十世纪早期的中国画改造,混淆了写实主义与科学主义的区分,开始偏离中国画的现代性的本体讨论,近一个世纪纠缠于绘画在文化上的身份形式这一问题,中国画的身份形式体现在中国画吸收写实主义的“中西合璧”模式。徐悲鸿的中国画改造因此具有两重意义,一方面,他认为中国传统缺乏一套像西方那样能把握解剖、透视的方法,即使不直接在画面上使用写实形式,引进这一套方法也是学习造型的教育基础。另一方面,鸦片战争至五四运动逐渐增长的民族主义的文化意识,使中国画在这一背景下越来越强调一种身份特征,而非对中国画的内在体系进行探讨。

 

    林凤眠虽未怀疑中国画的把握物象的写实方法的缺陷,但他的中国画改造跟徐悲鸿都是同一个“中西合璧”的模式,即强调中国画的身份形式,先假定一个“先进”的代表普适主义的语言模式,再到传统中寻找与西方艺术相近的概念和形式资源。这一方法的出发点是为了达到双重目标,既要使中国画向现代绘画转变,又能保持中国性的身份特征。这一方法确实也创造出了中国画的新形式,我将这种参照印象派、野兽派到表现主义的语言形态的新形式,称之为“仿现代主义”,但这种仿现代主义语言却未必是中国画真正意义的现代形式。

 

    二十世纪上半期的民国时代,寻找代表中国画与西方现代形式的交叉地带,是艺术革新一个基本的思想方法,即在传统中找到一种既与“现代主义”特征相近的形式资源进行转换。这种相近的传统资源,或者是中国画正统的核心元素,比如对线条的使用,林凤眠显然看到,西方现代绘画中的线条已逐渐脱离对图像造型的依附,尤其是表现主义,线条开始具有相对独立的性质,这与水墨画中线条的地位是相近的;刘海粟的写意泼墨亦侧重印象派的主观色彩及模糊的物象与中国画“意境”观念的相近。

 

    中国传统中地位较低的民间形式亦被林凤眠等人作为一种现代中国画可以吸收的资源,比如对敦煌壁画中重彩的吸收,这与野兽派的暖色和装饰色的现代风格相近,民国早期庞薰琹等人尝试从民间的装饰图案的形式改造,这与西方抽象绘画的形式主义概念是对应的;与中国画同宗但对印象派作出回应的二十世纪初冈仓天心等人创导的日本画的图式,亦被上一世纪四十年代的庞薰琹、傅抱石以及五十年代的李可染所吸收。

 

    在这种中国画与现代主义关系的背景下,中国画的革新者实际上陷入了一个寻求身份形式的语言模式:先假定一种“先进”的现代艺术的形式特征,再从传统中找到相近的概念和形式资源进行改造。这一中国画改造的方法,使其语言实际上是一种身份形式,而不是一种本体的语言实践。更为重要的是,这一方法基本上只注重中国画的传统资源在形式上的改造,以及中国画美学的核心特征的保持,比如“六法”中的气韵、写意和意境等。但这一做法实际上切断了中国体系与现代性的对话。

 

    中国画的画论中诸如“六法”中的气韵、写意、意境等概念,原来并不是一种美学意义的概念,而是有关自然、心性和自然形式的一套哲学性的体系。将这一体系的美学化主要源自日本十九世纪末冈仓天心等人试图以中国画文化为资源建构东方“美学”的背景。冈仓天心等人的美学也影响了民国二、三十年代的中国艺术界,其中最具代表性的是丰子恺的“中国画优胜论”一文。该文认为欧洲的印象派是受日本浮世绘的影响,而日本的浮世绘又是受中国宋元以后的绘画影响,因此中国画不必感到自卑,相反应认识到自己是现代绘画的源头。该文的另一个论点认为,康定斯基前期的抽象绘画中强调的类似交响乐的内在结构,实际上与中国画的气韵境界相近,因此,西方现代绘画的方向恰恰是东方化。

 

    丰子恺的这些论述基本上是转述日本近代的美学思想及其艺术批评,事实上,日本率先接触西方的印象派及其之后的现代主义,并用一种将中国传统泛东亚化的有关东方主义的美学概念及其日本画作出回应,这一背景对1949年前的民国时代的艺术思潮具有极大的影响,尤其是日本有关“中国绘画史”的研究和艺术史学观念,对这一时期中国画界的思想模式有不可低估的影响,这一思想方式甚至仍在影响今天中国的当代艺术。

 

    这一背景将中国画与西方现代主义的关系,假设成纵向的在现代性时间上先后发生的先进性与否的关系,在这一艺术史观念下,与中国画的思想核心密切相关的哲学观念被看作一种文化标识的美学,这使得中国画的形式语言切断了与哲学的关系,而变成一种以固定化的美学概念为基础的仿现代主义的形式实验。而中国画自身的现代性问题,应该是探讨自然、心性及其抽象形式这一内在的本体问题。

 

 

             自然的现代性与抽象形式

 

    黄宾虹也未能摆脱上述强调中国画的美学身份的总体模式,但他坚持了一个基本的原则,即一切在中国画正统的体系内部进行改变。黄宾虹实际上不能算一个中国画的现代革新者,他只是一个守成主义的推进者,他没有像林凤眠等人越出中国画的正统体系,寻求一种仿现代主义的路径。他只是试图在中国画的正统路径上像一个文人画家那样创造一种个人风格。这实际上类似熊十力、冯友兰等人的新儒家对待国学的态度,即传统从来不存在“危机”,只有如何向现代转换的问题。传统的转换可以参照西方的问题,但不能照搬另一文化的概念和形式,一切还得从自身传统的概念和形式的改造开始。

 

    黄宾虹自己可能也未认识到,他晚期的焦墨山水具有与塞尚相近的变革意义,即尽管整体上还处在山水的自然结构内,但这个结构轮廓内的山石皴法已脱离了自然形似,变为一种非自然形式的书写抽象。这一变革完全产生在中国画的正统内部,即主要在皴法、书写、笔墨等中国画的心性化的领域,事实上,他是二十世纪在中国画的正统核心领域唯一深入并具有现代形式趋向的人物。                     

 

    但后人最为赞赏的近乎抽象的焦墨乱草,并非是他真正想要的目标,这只是一个他想达到的是新安山水特有的“华滋”气韵,而晚期山水的书写只是这种“华滋”的心性形式。这就是说,黄宾虹并未想要一个现代主义的抽象形式,他只是想重新达到一种文人画的正统境界,即一种心性化的形式,这种心性的精神感觉来自有关自然和文人心性在知识、游历和书写的长期训练。

 

    黄宾虹所依托的体系主要是宋元以后的正统体系,即汉唐道家的自然观在吸收佛教的心性论之后,完成了自然的心性化,形成宋明理学。经王维、苏东坡到赵孟畹热说奈娜嘶蛲瓿闪宋侦诘摹熬场钡墓勰睢⒚还潜史捌浔誓男男曰谒未脑禾逯饨⒘宋娜嘶挠镅蕴逑怠

 

    二十世纪初的新文化运动中,陈独秀提出的中国画危机论,主要针对清代四王的临摹训练模式对中国画形制的依附性。这种形制主要指山水等自然题材的图像及其笔法的临摹,但这显然忽视了自徐渭至石涛、八大等人的没骨画法这一更自由的笔法脉络。在清末民初,中国画的正统圈子倾向于承认石涛、八大到吴昌硕的写意形式,但吴昌硕在这一脉络上的推进,实际上对后世有着很大误导,他将宋元传统的“书写性”变成“书法性”甚至书法炫技的技术层次。

 

    书写性一直是宋元以后文人画的重要部分,皴法及其书写几乎是文人画家的个性发挥的最自由的领域。中国画的“皴法”概念包括两层含义,一,它是一种形似的类似自然物象的形式,因此中国画以皴法体现的山水图像,实际上是一种自然的“类像”;二,皴法本身也是一种书写,在宋元以后的没骨写意中越来越具有一种相对的独立地位。

 

    黄宾虹的晚期成就虽体现在“乱草”的接近抽象形态的皴法,但他的山体皴法部分实际上更接近纯粹的书写,但对山体的形似则几近消解。在这个意义上,黄宾虹不仅重新将现代水墨画拉回到正统的脉络上,同时又将山水画中的皴法部分推向现代绘画的非自然形式,即他的焦墨山水中的山体肌理部分,基本上使中国画有关形似的自然形式向抽象的非自然形式的转换。但这一转向又是沿着中国传统中最正统的心性书写途径推进的,并未像林凤眠、徐悲鸿等人寻求从现实主义到现代主义的与西方形式对话的途径。

 

    在中国画的现代化的意义上,黄宾虹不是让中国画与现代主义对话,而是触及宋元之后寻求哪一条脉络进行传统转换的路径问题。但黄宾虹的推进又是封闭性的,即他将自己完全封闭在中国画的正统训练和创作方式的体系内,他只是在达到文人画的新的气韵及其形式的进程中,无意中实现了中国画形式的现代特征,但这并未因此打开中国画与现代性对话的领域。黄宾虹从传统内部实现了某些现代形式,但没有在传统内部与现代性真正对话。

 

    在某种意义上,林凤眠等人更注重现代主义中有关现代情感的表现主义,绘画的现代主义包括现代主义的形式主义和现代主义的表现主义,二十世纪上半期的民国时代,更主要的是与 “现代主义”的表现主义对话,但忽视了与现代主义的“形式主义”的对话,后者主要指立体主义、抽象绘画这一类非自然形式的语言。

 

    民国二、三十年代,诸多画家事实上都注意到线条的表现、重彩和抽象性这些现代绘画的基本元素,但他们没有将其本质看作是一种非自然形式,更多的是将其看作一种情感美学的现代性,即中国画的气韵主要指“静、空、逸”这种精神的自然状态,而现代性则主要在此背景下被理解为一种外向的骚动不安的个性表现,丰子恺二、三十年代对康定斯基的理解就具有这一倾向,这实际上是将语言的现代性简单地理解为一种现代情感的表现形式,即将抽象的形式主义理解成表现主义。黄宾虹实际上回到了一个有关传统的转换与现代性的正轨,但他还是处在这一世纪的中国艺术家一样的局限性,即未能充分认识现代性及其与传统中的哪一部分对话。

 

    二十世纪后半期,中国画家对现代绘画的抽象性的重要性,有了非常自觉的认识与实验。吴冠中的水墨画试图找一种不同几何抽象的中国形式,但他的画面结构实际上是一种“自然主义的有机抽象”,即他的抽象结构基本上是一种江南建筑和自然物象的轮廓,在这个画面框架中,穿插一种灵动的有机线条。将江南的建筑轮廓作为图像的形式结构,这可以追溯至日本画及其李可染从俯瞰角度表现的江南成片建筑的屋顶轮廓。赵无极虽使用油画形式,但他的画面实际上更像是一种中国画的图像实验,亦属于一种自然主义的有机抽象。他的画面类似于一种中国画的晕染形式及其一种物象的建筑似的自然结构的放大。

 

    几乎大部分二十世纪从事抽象性创作的水墨画,凡是试图达成一种从中国的形式资源中产生的抽象性,同时又要与西方的抽象几何特征保持差异性,基本上都离不开“自然主义的有机抽象”这一形式,即借助于建筑的现成框架和物象的自然轮廓作为画面结构。在这个意义上,绘画的抽象结构仍然是按照自然原则来分割和组织的。

 

    自然主义的有机抽象,在大陆八十年代谷文达的现代水墨、九十年代张羽等人的实验水墨中,还产生过一个变体形式,即“宇宙主义的抽象”,谷文达在八十年代中期使用了水墨晕染的笔法造成一种类似宇宙的星际意象,这可以追溯至刘国松更实体化的“宇宙山水”。张羽在九十年代早期的“灵光”系列,画面也类似一种宇宙的星象叠加,但星象的形式采用了几何造型,并有一种宇宙泛光的表现。

 

    吴冠中的自然主义的有机抽象,实际上还是沿着林凤眠的路径,更自觉地往绘画的抽象性发展。但在严格的意义上,这只是一种前现代的抽象性绘画,并非真正的抽象形式。谷文达的现代水墨和张羽“灵光”水墨中的“宇宙主义的抽象”,实质上是一种“原点主义”的语言策略,即他们试图脱离山水画的地理和形制特征,在一个非中非西的文化地理模糊的边界创造新形象。

 

    与自然主义的有机抽象在结构上吸取“自然”的现成形式不同,宇宙主义的抽象在造型上吸取一种实体化的宇宙星象,即使张羽使用了几何造型,但都属于一种自然主义的仿像,即在造型上参照一种宇宙的星象,这只是在中国画的“形似”上扩大了山水的图像外延。在这个意义上,中国画的现代改造,大部分都是在黄宾虹的自然结构和林凤眠的仿现代主义的框架内,即都是使线条走向沿着自然的风景和建筑的轮廓形成“类似”抽象的形式。

 

    中国画的形式概念即“形似”,是指一种类似自然形式的形式。二十世纪的中国画的现代改造,基本上是从“形似自然”转向“形似”现代主义和抽象的形式,但在本体上没有解决自然与抽象形式的关系。尽管诸多作品有一种表象上的抽象线条、结构或几何造型,但实质上是一种自然主义的抽象,即那些有一定抽象造型的图像,实际上是一种自然形象的变体,并不是一种非自然的形式抽象。

 

 

                    自然的自性形式

 

    西方早期的形式主义抽象,强调一种非自然的几何形式。这一现代绘画模式,同中国画强调自然、心性及形似的语言体系具有一种内在冲突。在某种意义上,中国画传统中的形式概念强调的是“形似”,,是指一种类似自然形式的心性形式,这与西方传统绘画中的“写实”并不相同。

 

    从林凤眠到吴冠中等人都受到二十世纪上半期的现代主义形式主义的冲击,他们试图以一种自然的有机形式作为中国画的现代形式,亦作为一种具有差异性的身份形式的语言。

事实上,寻求与西方现代形式主义的差异性,并不应该是中国画的现代转换的问题。在这个意义上,黄宾虹从宋元的重新开始是一个正确方向。

 

    中国画在宋元的重要转变,在于语言从自然形式向心性形式的转变,比如从唐朝的写实的自然形式和平面性的工笔,逐渐转向文人的没骨书写的心性形式。中国画宋元后的核心部分是精神性及其书写,前者指一种吸收佛教心性论及禅宗的心性化的自然态度,即一种不主动地去改变什么的自然状态。禅宗有关自性之“境”的观念,也影响了宋元绘画对“逸”境的表现。唐代诗歌关于“意境”的理解是指“境”在心外,“境”主要是心外的自然之境。而禅宗则认为“境”就在心中,心即自然,心即是境。这使得宋元绘画中的“逸”更像是一种禅宗化的气韵观念,即山水画本身并非暗指一个象征画外的意境,它就是表达其本身的一种自然的超脱状态。

 

    宋元的语言不仅在于一种伦理化的有关自然的心性形式,并且在没骨书写上更是出现一种实践化的心性形式。事实上,没骨书写比西方更早地脱离对造型图像的依附性,成为一种相对独立的自我形式。中国没有必要像西方现代绘画那样,通过几何形式解构写实的自然景观,实现抽象的自我形式以及解放线条的自主表现。没骨及其后来皴法接近更随性的书写性,恰恰是一种转向现代性的潜在领域,黄宾虹的真正突破也是在这一领域。

 

    在上一世纪的中国画改造中,宋元文人画的水墨书写和晕染形式及气韵论的讨论是一个重点,但这一领域更深层的精神性,诸如禅宗和泛灵论却较少涉及。这主要由于二十世纪上半期,文人传统的没骨及皴法的书写和晕染手法,被放在一种西方现代形式主义的几何抽象的背景下比较。这不仅抽离了中国画形式内在的终极精神,并且不再将水墨形式看作一种精神形式,即一种自然性的哲学和禅宗形相,而是看作一种偏重修道主义的书法。

 

    二十世纪后半期,有关中国和亚洲的禅宗、泛灵论意义的自然性及其形式逐渐成为一种世界性的实践,比如五、六十年代日本的书法表现主义、美国的抽象表现主义和激浪派。在1990年代及其新世纪十年,有关禅宗与水墨的抽象性在中国大陆真正开始重启对这一领域的实验创作,比如张羽、梁铨、朱叶青、袁顺和易鹤达等人。

 

    朱叶青的绘画试图保持与宋元传统的气韵联系,比如从董源、黄公望到黄宾虹等人的山水古意。他的画面更像是沿着黄宾虹脉络的推进,将焦墨放大到整片的有机形态,被组织成一组九宫格的抽象形式。他的另一组黑墨的晕染山水,基本上放弃了皴法形式,以成片的晕染为主,并将其放大到接近“洪荒”意象的抽象形态。朱叶青的画面这一自然的抽象表达了某种有关“空寂”的道家化的禅境,这种近乎超自然的山水禅境的在画面上没有客体和主体的分界形式,但他的绘画也不是完全的禅宗精神,其中还交错着道家的神游和冷寂的精神特征。

 

    梁铨的画面实际上也渗透着一种与宋元传统的气韵联系,比如类似倪瓒的清风云淡的气息。他将自己的绘画也看作一种文人画的抽象形式,他的早期绘画类似于一种仿构成形式,各种不规则的线形和块面单元不断地在各个方向延展或者叠加,这一形式采用了现成的纸拼贴、线绘和近乎单一的灰色调,他在新十年后期使用茶叶水的圆点形式,更接近水墨画的晕染形式。梁铨的画面涉及到一种自我的“零度”、元素的“重复性”以及画面“无中心、无始无终”的形式,这些形式组织的特征在张羽、易鹤达的画面上也一样存在,已接近禅宗的“凝心入定”、“无分别智”等概念。

 

    张羽在禅宗与抽象行为的关系上走得更为极致。在“灵光”系列之后,他的“指印”类似于一种禅宗的修行,他用手指不断蘸水在宣纸上按出水印,这些“指印”没有开始和结束,他并没有将这一创作看作有关造型的“绘画”,而是看作一种针对内心的一种行为。张羽的画面形式接近一种现代主义的“减法”观念,将水墨画的元素“清零”,消减任何图像形制和书写的可能性。这实际上与他的“灵光”中的“原点主义”的思想方法是一致的,即他试图重新构建一种画面变化的产生规则,而这已不是一种绘画性,而是一种绘画行为。

 

    易鹤达与张羽一样,将绘画性转向一种接近“修行”的绘画行为。他按照禅宗的“圆满”符号在纸上不断画出各种圆形,但他与张羽一样,并不将其看作一种造型行为,而是看作一种借助形式的制作帮助内心进入一种微妙的空寂、平和的自然状态。这事实上也是宋元有关“逸”的禅宗化状态。

 

    袁顺的绘画按照保持了中国画传统的散点构图的组织原则,及其表现记忆中的自然素材。但他的山水景观的素材超越了传统的文人山水的地理边界和形式。他将中国的山水、科幻的宇航星际图、西方写实的岩石景观以及抽象的几何形式都组合在一个空间构图上,他的画面更像是一种超时空的旅行记忆,那些不同体系中的地理碎片又被纳入在一个全球化气息的山水气韵中。他的一些纸上作品结合了西方现代的几何形式与中国山水画的自然主义的有机形式,表现出另一种未来性的世界主义的抽象实践。

 

    从禅宗和书法的吸收资源的抽象艺术的世界性实践,五十年代的日本现代书法群体,诸如“墨缘”、“草月”,将中国书法转向一种书法的表现主义。这一实践事实上要早于美国的抽象表现主义,并对后者产生一定的影响。战后美国的抽象表现主义试图将线条独立出来,并找到一种非造型语言的组织规则,比如波洛克的姿势书写。在形式上,抽象表现主义的书写抽象,如马克·托比吸收了中国水墨画和书法中线条的自然性,即韵律及肌理的有机性;抽象表现主义的色域绘画,如马克·罗斯科则吸收了水墨晕染中单色的亚色层概念(即墨分五色)。

 

    在观念上,美国抽象表现主义不再沿着立体主义从自然形式到非自然形式的路径,而是试图从日本禅宗、印度教以及中国有关气韵的泛灵论中寻求一种终极的精神源头,从而将抽象艺术看作一种精神形式。在观念上,抽象表现主义及其六十年代的激浪派,如约翰·凯奇的偶发艺术,从日本禅宗吸取了佛教的“空无”、“缘起”等观念,在某种意义上,试图超越现代主义早期对自我意识及其形式的强调,尽量呈现“无我”的存在及其没有“自我”的形式决定原则。这意味着西方的抽象艺术产生了多元方向,抽象的含义不仅指现代形式主义的非自然的几何形式,抽象表现主义的“抽象”亦指一种自然性的精神形式。

 

    西方早期的形式主义抽象,强调一种非自然的几何形式以及哲学意义上的观念形态,作为其思想基础的观念论,属于西方的柏拉图之后哲学传统的一部分,但与中国的思想传统是内在抵触的。作为几何形式及其更观念的抽象艺术在战后不再占据绝对地位,战后的美国抽象表现主义的艺术家,试图从亚洲寻求新的思想和形式资源,并创造性的转换了亚洲的宗教和艺术的观念及其形式。

 

    这意味着现代绘画的意义,并不在于是否属于非自然的几何形式,或者更纯粹的观念形式。重要的是实现一种更自由的精神性的终极形式。西方艺术从自然的写实形式向非自然的几何形式的转变,随后又重新回到一种亚洲式的禅宗观念及其心性化的有机形式。这一转变意味着抽象艺术并非纯粹的西方形式,而是立足在自身的哲学和艺术传统并吸取跨文化资源的结果。

 

 

 

    经过近一百年的西方影响,中国艺术家在传统的内部重新寻求更深层的创造性转换,本次展览试图探讨五位艺术家有关水墨画与禅宗、自然性与抽象形式的关系,尽管这一领域在五、六十年代已有美国、日本等在中国禅宗和水墨画资源的基础上进行了杰出的创造性吸收,但中国艺术家的语言路径及其精神性有自己的创造性和哲学高度。

 

    新的水墨画实践在近三十年获得了多样化的发展,但大都偏离了中国画的正脉,尽管使用了水墨、宣纸及其传统的图像元素,但实际上跟中国画的正脉及其核心因素没有关系,比如使用水墨的表现主义、观念艺术、行为艺术和装置艺术,或者以涂鸦和表现风格出现的新文人画,或者吸收西画结构素描的新浙派。

 

    中国画的现代性应该重新发掘在中国佛教的思想资源,在中国传统中,一些思想范畴实际上达到比西方哲学和绘画更高的层次,比如西方艺术强调“观念”,而佛教强调“无念”。在某种意义上,美国的抽象表现主义和日本的书法表现主义,都属于对中国禅宗思想和水墨形式比较浅层次的吸收,比如对中国禅宗的空无、偶然性的观念,水墨形式的线条的有机书写和晕染的墨分五色。

 

    黄宾虹实际上使中国画超越了“自然”形似及其“依仁游于艺”的伦理形式,进入一书写的自我形式。但梁铨、张羽、朱叶青等人的新水墨事实上是沿着这个正统路径,推进一种“自然的现代性”,即从自我形式转向“自性”的形式,从“自然的心性形式”转向“自然的自性形式”。“自性的形式”是一种非外在形式的自然形式,它实际上是一种“自性”的形相。在观念上,则是一种无观念的观念,这接近禅宗的“无念、无识”。

 

    在此意义上,中国意义的禅宗哲学的观念及其形式是一种自然性的“无识的形相”,即无观念分别的自性形态。在此背景下现代水墨的现代转变,由黄宾虹完成了从自然的形式向自然的自我形式的转变,当代禅宗背景的新水墨,则进一步向自然的自性形式转变。这并非西方意义的从自然形式到非自然形式,再转向自然的有机形式。

 

    本次展览并非推出一个现成的艺术流派,而是试图从这五个艺术家的案例,探讨一个有关自然的现代性角度。我试图将他们放在二十世纪中国画的现代改造的背景下,从而勾勒出一个新的艺术史视野,即在二十世纪中国的政治和社会的现代性及其写实主义形式这一体系之外,还存在另一种从中国传统内部发生的现代性及其形式的可能性。

 

    关于自然与心性的现代性及其精神形式,这个话题并未被艺术界真正探讨过。我不认为这个展览的艺术家已经进入一个非常自觉的思想状态,但他们作品中一些创造性的探索,事实上已经非常杰出并带有方向性的特征,这一点可能是他们自己都未充分意识到的。

 

    最后,我要感谢大象艺术空间馆的钟经新女士,她无条件地支持我提出这个另辟蹊径的策展议题,可能她开始并不清楚这个题目的真正含义。事实上,一开始,我也只是脑海中有一个模糊的方向性概念。

 

 

       2011年3月24日完成于望京

 

 

 
5、水墨畫與禪宗觀念 
6、中國繪畫中的書寫性和抽象形式

 

 

  评论这张
 
阅读(58)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017